http://www.socang.com　　　2006-09-09 08:18　　　来源：

    马丁•杰伊在一部关于阿多诺的书中写道：“提及文化，立即意味着要面对其文化人类学的和精英的含义之间的基本张力。对于前者而言，在德国至少可以追溯到赫尔德，文化意味着人类全部的生活方式，诸如人的实践、社会秩序、社会组织、人工制品以及文本、思想和形象等。对后者而言，在德国，文化是一个人内在精神修养的表征，与个人举止的肤浅形成鲜明对照。于此，文化指称艺术、哲学、文学、学问、戏剧等，是有教养的人追求的东西。作为宗教的替代物，这种文化的重要性是逐步彰显的。它在19世纪被看做人的非凡成就和崇高价值的宝库，时常与“大众”或“流行”文化，以及更多表现为物质成就的“文明”形成对立。由于这种文化带有无可置疑的等级观念和精英痕迹，在被限定的意义上，它时常唤起平民主义者和激进批评家们的敌意。他们断言，这种文化与社会阶层的贵贱划分构成了天然的同谋关系。[14](P112)
    在其他大多数欧洲国家，文化概念具有与德国相似的含意。但法国的情况有所不同，这一概念在这里不像其他一些地方那样常被用到。按照《拉洛斯辞典》的解释，“文化”这一术语在法国与以下几个方面有关：(1)耕作行为，如“花卉文化”；(2)获得的部分知识和全部知识；(3)成为一个社会局部的或全部的社会性、宗教性以及其他结构性特征的东西；(4)“大众文化”；(5)“物质文化”；(6)生物学意义上的文化，如微生物学。此外，还有另一种用法，它与欧洲一般意义上的文化含义有差异，但这种差异来自于一种更为不同的历史背景。这是对文化的一种俄语解释，许多年前俄国哲学家埃普斯坦讲过，文化是指“把一个人从他注定要生存的特定社会中解放出来。文化不是社会的产物，而是对社会的一种挑战和选择”[15](P6)，是一个与现实生活平行的世界。用当代俄国画家巴拉托夫的话说，在这里，艺术“比现实生活更为真实”，因此，它给人们提供了一个远离日常生活的盲动和喧嚣的精神栖居地。
    文化这一术语的不同含义为进入一种可能的文化哲学提供了不同的途径。比如法兰克福学派的传统，以及关于新技术的当代讨论、文化选择、后现代主义、后现代性，尤其是当代的视觉文化等，都是目前让哲学美学和当代文化融为一体的构成要素。当然，在这种融合的尝试中存在着一种悖论，因为文化在过去是一个常规的中性术语，而在法兰克福学派的传统中却是一个负面的概念，同时也因为它常被看做反叛性的先锋艺术的对立面。这种对立就像只有阿多诺或者马尔库塞的教义对艺术和文化的近期发展迅速失去解释能力时，本雅明的理论才赢得尊重一样。但在今天，文化这一范畴显示出极强的包容性，它对关于文化中立的观点和非常规的观点均有良好的回应。像“精英文化的颠覆”用的是戈奥尔基的短语，“制度的灌输”用的是斯蒂芬•戴维斯的术语[16]，这种对文化的程序性定义和对于艺术理论的规范性解释，为对艺术的审美探讨提供了一个哲学框架。但尽管如此，假如文化没有随着时代的变化出现其他的阐释和解读，也将会出现错误。像戴维斯的“对艺术的功能性定义”就是一例。今天，对于艺术进行规范化和程序化定义的困难在于，人们往往忽视了时代的变化，社会文化已从现代主义过渡到了后现代主义，而人们眼中的艺术，却好像仍然具有现代主义充满生机和占据主宰地位的时代那样的功能。事实上，像被人们引作例证的概念艺术，在今天的功能常常只不过是维特根斯坦所讲的语言游戏而已。但是，如果艺术的社会的和实用的功能由于一系列原因已明显大大缩减（这些原因在过去几十年里已被列菲伏尔、利奥塔、詹姆逊、于森、戴维•哈维、布曼、瓦迪摩还有其他人分析过了），那么我们也许会有理由去追问，是否这些理论以及与其相伴的各种定义从一开始就是完美无缺的，是否它们没有或不能真实地表现理论家本人提出的有关论点，是否它们没有或不能解释被定义的对象？
    如果这种理论在当代仍保持着它的合理性，这就意味着艺术仍像过去那样发挥着它的基本作用（尽管或许达不到同一程度、同等的深刻度或同样的经常性）。但即便如此，问题依然存在，即如何确立这种依然具有功能意义的艺术和大众消费文化的关系。今天，这种文化主要指视觉文化及其混和形式，它的范围涉及服装款式、设计样式、日常生活的审美化，以及与之相伴的审美风尚的进化与回归等。在发达国家，当代艺术在大多数情况下明显不再充满激情、颠覆性和激进色彩，即使像伊格尔顿这样的理论家宣称后现代艺术同时具有激进性和保守性[17]，但最经常的情况是它的激进特征瞬间即被商品化，或者带有明显的商业性。可以说，从这种艺术的社会影响来衡量，它的激进性只维持了较轻的分量。商业化是古今文化和众多当代艺术共有的基本特征之一，但对于这一问题，依然存在着如下的疑问，即为了避免艺术哲学和文化哲学的分裂，如何通过比较它们在社会中所占的主体位置和显现的众多相似性确立两者之间的关系。这中间，由于艺术正在失去或减弱它的揭示真理的功能，它已经不再具有整合的能力。那么，在艺术与文化之间，艺术将要被宽泛而一般处于中立状态的文化所包容吗？
    现代主义艺术趋向于使自身远离文化，因为文化是伦理的、地域的、传统的或大众消费的，而艺术无论从常规的现代主义还是从先锋派的角度看，它主要都是指精英的艺术（或“高雅”文化的—部分）。这种艺术在和它之前的艺术、社会的联系中，表现出鲜明的否定性和颠覆性，它的揭示真理的能力被从黑格尔、尼采、海德格尔到梅洛•庞蒂、阿尔都塞的许多哲学家所捍卫，它甚至进而强求观众要努力完成对它的审美的和艺术的欣赏。但是今天，这种“远离文化”的现代主义艺术却被吸收、融入到了文化的宝库之中，被作为一种文化的遗产来对待。 按照利奥塔的观点，“现代”在本质上意指“近代”，所谓的现代主义艺术在本质上具有鲜明的近代特征。与此相对，后现代主义艺术和文化的一个特征，当然与它们的商业性有关，是它的可进入性和它作为“友善使用者”的本质。这种本质一方面使它允许自己为全球共享，另一方面则允许人们提出它是否仍然是艺术，是否不再是传统意义上的单一文化形式之类的问题。因此，这类以后现代面目出现的作品，常常是现代主义艺术和文化的混和物——它们既维持着作为艺术存在的理念，同时又是易进入的，并因此以它的商业性特征被人们理解。这种艺术和文化的最重要的例子是当代建筑，它同时兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、代表一个公共场所等多重性质。在建筑中，艺术和文化的界限常常极难划分。正是因为这一点，我们不用对后现代主义问题首先在建筑中出现感到惊讶。以现代展览会呈示的空间形式为例，建筑环境与其中的展品常常具有同样或相似的重要性。
    但是，将美学称为文化哲学的努力乍看起来好像注定是要失败的。这不仅因为艺术存在形式的功能性，而且也因为它仍具有艺术之为艺术的诸多规范和限定。尽管有无数人试图打破这些规范并搅乱艺术的领地，但它依然含有一种固有的一般性特征。当代艺术可能失去现代主义一般被认为具有的东西，比如存在的真实性和想像性，揭示真理的能力和价值等，但不管怎样，被命名为“艺术”的东西至少还潜在地保留着它作为人工制品的存在形式，以及其他一些不可回避的规定性。这些限定仍然使艺术与非艺术存在距离。在发达国家，即所谓的第一世界，现在要做一个艺术家几乎经常是首先自我认定，然后才是受众的承认和认可，但即便如此，这种存在距离的情况在本质上并没有改变。确实，在当代，艺术家是一种个人的命名，没有或很少有社会的或其他因素介入。我在自己看来是一个艺术家，或者在一个非常小的圈子里被看做艺术家，而不需要来自任何社会机构的认证——这是后现代艺术家和现代艺术家相区分的鲜明特征。与此相比，一个现代艺术家终究需要赢得公众的承认和欣赏。但即便在这种情况下，即便今天对艺术的限定变得如此私人化，如此宽泛，但在艺术的与非艺术的活动之间，依然会允许人用一些基本的标准对其做出区分。