http://www.socang.com　　　2002-10-11 19:18　　　来源：

    李可染无疑是20世纪中国美术史上的一个重要存在。

    关于李可染，世论已多。然而究竟应该如何认识李可染？这自然是见解不一的。可染先生逝世已整整10个年头，盖棺可以论定，可是，在笔者看来，有关先生的评论不无可商量处。这里试行探讨，聊奉一已之见，希望能对李可染之再认识与中国画之发展提供一点参考性价值。行文以表明观点为要，故不拟旁征博引，先此说明。所议雅望有道的指教。

　

一.变革

    众所周知，关于20世纪中国画的画家定位，有“四大家”之说。将吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四家定位为本世纪的“四大家”，似无异议。吴、昌、齐、潘四位中国画大师对于20世纪的中国美术的发展贡献殊巨，成就之高，影响之大，确实名实与归。不过，我们在认同这种定位的同时，也不能否认这种定位本身确实是十分传统化的立场。吴、齐、黄、潘诸位无一不是诗（文）、书、画、印“四全”型的艺术家，他们的审美理想虽有不同，但无不以中国传统文化精神为旨归。吴、黄、潘三位（特别是后二位），合传统文人、士大夫以及现代文化气息于一身，精神上是连续中国士文化的，艺术创造臻至了文人写出意画的极致。只是黄与潘更有向“现代”艺术暗转的性质，而吴则更向古代文人艺术靠拢。齐是一个造型艺术的天才，他继承了文人写意画的传统，但更注入了一个平民百姓的生存心态，“年高身健不肯作神仙”（齐印语），他的艺术是文人文化与市民文化的复合，入世而不媚俗，同流而不合污，心灵烛照，一片光明，其艺术取文人画之“雅”，而就平民文化之“俗”，大俗大雅，大雅大俗，旷古未有。齐白石的艺术雅俗共赏，黄宾虹的艺术雅赏俗难赏。潘天寿的艺术亦雅赏俗难赏。但四家之中，以潘的艺术最具现代感，视觉力最强，从形式层面说，最有跨度。总之，吴、齐、黄、潘与传统 从内在到外在，皆连接一体，一脉相传，故亦最易被广泛接受，此或所谓传统习惯与“集体无意识”（荣格）使然。

    假若我们换一个角度，从“创新”标准来看本世纪的中国画家，或许选择会有所不同，至少会有些差异。20世纪的中国画领域，丰富多彩，画家群体出现较多。若以“大师”的标准要求，则许多曾经才华闪耀的艺术家亦不免于落选，这是主客观因素所给定的。就试图革新中国画的阵营来说，林风眠、徐悲鸿、高剑父、蒋兆和、李可染、傅抱石、石鲁成就最为突出。至于再晚一辈的实力派画家则突出表现于建国后的人物画领域，但缘于种种原因，这些人离大成境界尚有距离。

    通过上述的传统型与创新型的粗略分析可见，李可染是当之无愧的创新派。他对中国画的变革思想，屡见于他的五、六十年代论画中，不必一一引列。他的创新与变革观念从不自觉到自觉，再上升为理性追求，几乎一以贯之。因此，对李可染的定位，肯定是创新派的，而对李可染的评价也便因此展开，但是一些“误会”并不准确的看法也从此而来。实际上，李可染的创新与林风眠不同、与傅抱石不同、与石鲁不同，与蒋兆和又在两个领域，当然，更与岭南的“二高一陈”不同。所以，我在一些著述中认为：李可染在20世纪中国美术史上有极大的特殊性。

    作为一位矢志变革中国画的画家，李可染不仅自身艺术有所独造，成为一个融合中西、出入古今的当之无愧的大师，而且，也以他坚定而深沉的独到观念开启并影响了一个时代的山水画风。我以为，对李可染及其艺术的研究，关乎20世纪中国美术的研究至要，牵此一发，可关联全体，因此，不可不予以重视。

    继承与变革，是一个让人有些烦厌的命题。但是，烦厌并不等于就解决了问题，其实，具体到中国画的出路与未来发展问题，无可回避地要遇到如何评价现代史上的创新型画家问题。他们的艺术探索与实践究竟是成功的还是失败的？哪些得失经验值得重视与研究？我以为这是具体的理论研究的重点所在，否则空谈大话、套话，似无补于中国画的发展。古语说“鉴往知来”、“察微知彰”，要推动中国画艺术的发展，必于这些具体的艺术家所引发的艺术问题上用力方可。

    我以为，李可染的艺术代表了本世纪中国画创新的最高成就，他的艺术实践与作品探索了中国画发展的一条可行之路，是众多新路中的一条，而他的变革创新思想形成了自我的艺术体系，其中有很多值得总结和参照的宝贵经验。

    李可染的创新，奠基于深入研究历代名家名作 继承传统。早在四十年代他立志于从事中国画创作之初，便抱定“打进去”（传统）的志向与决心，开始了自己的理性追求。从早期的《松荫观瀑图》（1943年）、《仿八大山人图》（1943年）、《幽居图》（1944提）、《宋人诗意图》（1946年）和《执扇仕女》（1943年）等山水、人物画上，足以看出李可染对古黄画风的理解与把握程度，绝非如有些论家所批评的那样：“根本没有打进去”（传统）。

    1946年，李可染选择了去北平而不是杭州，接受北平国立艺专邀聘，主要是出于两个原因：北平有故宫和齐白石、黄宾虹这两个“活传统”。定居北京后，李可染每次外出回来都要到故宫去温习和观览历人艺术珍藏，他自己称“是去给祖宗‘上坟’”。至于李可染对齐、黄二位前辈恩师的钦佩、学习，史料俱在，不必多提。说李可染“从未打进过传统”恐怕是毫无根据的。问题的关键在于：传统是什么？依我理解，中国画的艺术表现传统主要是神韵、气象、意境和笔墨，而此诸项就李可染的早期中国画，无论是人物画还是山水画皆有极精彩之表现，《执扇仕女》（1943）、《玉蜻蜓》（1943）、《松林清话》（1943）等人物的神韵传达及衣纹勾线，生动飘逸，准确洗炼，比任何著名人物画家的作品也不逊色；其际的山水，师法石涛、八大，秀淡纵横，古雅淋漓，皆入古之上选作品，至今甚至尤为藏家宝爱、为研究家重视，怎么能熟视无睹？一笔抹杀？

    正是由于有了上述这种传统功底，才可能产生李可染的创新。他的艺术，是由入古而能出、借洋而能化，终于自我凝铸成一家之气骨的。相比于那些只知摹古只会摹古的入古者，李可染更为高明和杰出，他的伟大便在于他善于学习古人、借鉴前人，而不为所囿，这才是创造家的本色。本世纪的李可染与傅抱石为两大新派山水画家，同样，他们的人物画造诣均极高超，那种人物神韵的传达与衣纹线的表现当代不多见。可以说，从根本上否定李可染的传统修养与传统功力的观点是站不住脚的，是极不客观的。

    前边说到以传统标准所选“四大家”。如果是站在创新角度，或许吴昌硕要被选掉，而林风眠、李可染、傅抱石要入围了。我个人认为，面对这一个世纪的画坛，不必非以“四”为框限，为什么不可以推行十大家、八大家、六大家？我想，在吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿之后，应该确立林风眠、李可染、傅抱石、徐悲鸿、蒋兆和、石壶、石鲁、张大千、李苦禅等艺术家的地位。特别是前面六位艺术家的地位。就对于20世纪中国画的重要性而言，我认为当列出这样一个名单：


齐白石、黄宾虹、潘天寿、石壶、石鲁。 

林风眠、李可染、傅抱石、蒋兆和、徐悲鸿 。 
    第一列的人物，相对亲合力传统或古意，第二列的人物相对倾向于西化或创新。

    若以画家的影响论，则吴、齐、黄、潘、徐、傅、刘（海粟）、蒋、李（可染）、张（大千）为首选，若完全以艺术水准衡量，情形恐怕复杂多了。

    20世纪的中国社会，复杂多变；20世纪的中国美术，亦复杂多变；20世纪的中国画领域，更是风格流派纷呈。但有一个主流思潮，即是创新和变革。创新和变革，即是对19世纪末期艺术模式的逆反，也是对20世纪初期艺术状态的突破，这是一种时势。在五四新文化运动以后，这种变的呼声更为高涨，但中间有民族救亡运动和文化革命的回旋与影响，因此，本世纪的创新思潮虽然总体上是主导，但不免于一波三折。到本世纪后期，更为错综，西方文化的再度涌入，几乎冲垮了中国画的传统阵地，此际，李可染高举了捍卫传统的旗帜 与他早期的观点有所调整，但综观李可染一生，主张创新与变革仍然是他的主导思潮，但创新而不能抛弃和割裂传统，又成为李可染的一大特色，他很少发表极端的言论，主要是用艺术实践来表达观点，因此，研究他的创作本身，至为根本。

    李可染的变革创新之举，深透、扎实、高超，功在不舍，境在独到。李可染是最典型的一位变革不忘传统、继承而能创新的现代艺术家。在五十年代的民族虚无主义的思想中，有人议论中国画（特别是文人画）“是鸦片烟”、“是毒草”，理应彻底扬弃和予以批判，李可染深思熟虑，不能完全赞同。他说：“中国画在历史上是有过不少的成绩。但对我们崭新的时代来说，它已经成为遗产。”这是客观之论，同时，他也指出：“中国画很早以前，已经有了表现自然重于表现社会这样的一个弱点”，“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步的说是‘生活’。”“如若不想叫我们新的美术成为原始的粗糙品及发展迟慢的话，我们就必须批判地接受遗产，这也就是改造中国画的第二个重要条件。”（谈《中国画的改造》1950年）应该说，在当时那个时代，李可染这种观点是难得的，便在今天看来，也仍然是站得住的。“中国画必需进行改造”和“必须批判地接受遗产”这一个问题的两个方面，几乎成为了李可染思考和实践中国画的一种不移的信念。显然，没有这个信念，便不会有现代美术史上的李可染。据先生的夫人邹佩珠先生说：“由于李可染持这种观点，有人就对他说：‘你不要沾一身脏啊，不然在批判封建毒素时连你给一起泼掉了’”。由此之后，李可染于1954年请人制“可贵者胆”、“所要者魂”二印明志并自励。他在中国画面临考验和困惑之际，提出了要“打出来”（传统）的观点。建国后，李可染一度被安排教水彩课，但他仍然坚持着关于中国画命运的思考。怀抱着变革和发展中国画的伟大使命感的李可染当时曾经对人说：“从延安来的人（指美术工作者: 引者注）还来不及思考，我有责任思考这些”于是，这一年他与画家张仃、罗铭开始了长途写生作，历时三月，得稿盈箧，返京后的北海写生联展，引起了艺术界的强烈反响。

    百年回眸，当年李可染所做的这些，所想的这些，并未过时，其意义的是深远而且巨大的。

    重要的是，李可染的变革不只是停留在口号上，而是体现在行动上，体现在行动的结果上 一种成功的艺术实践成果。李可染在相当程度上刷新了中国画山水领域的表现内容与表现形式，以一种近乎全新的审美方式表现了现代人对于山水自然的观照与热爱，其意境锤炼之新、画面经营之苦、艺术语言表现之重、拙、大，实在是一洗凡格，空旷千古的。我想，李可染是翻开现代山水画新一页的一个美术巨人，他不仅站在了传统河流中说话，站在了现时生活和时代中说话，他更没忘记站在滋养他生养他的中国文化命脉中说话，而这一点，恰恰是一些缺乏创造心力的山水画家远不可比拟的。台湾画家席德进曾在评价林风眠时说：“有人说中国美术史将来一定会这样写：林风眠以前的中国画，和林风眠以后的中国画。”不妨套用这句话：

    中国美术史将来很可能会这样写：李可染以前的中国山水画，和李可染以后的中国山水画。

    不管李可染之后的追求者们将在这条路上走多远，对于李可染的艺术观念理解得如何，有一点必须肯定：李可染对传统山水画的变革和创新是历史意义的，是空前的，是独到的，同时也是成功的。李可染用“困而知之”的几十年的不懈努力，营造了一个博大雄浑、肃穆幽邃的山水的意象世界，这个世界迷恋了那么多热爱中国山水画的人士，这里边最值得重视的便是李可染的创新求变思想在引爆其创造活力时的根本性作用。

　

二.写生

　　人们早已习惯了将李可染作为“写生画派”的开创者来看待。不错，李可染在相当长的一个时期里的作画方法是离不开“写生”的。但是，如若泛泛地将李可染的作品视之为“写生画”，恐已不妥；至于以偏概全，将李可染的山水画完全归以“写生山水”论之，笔者以为实误，不可不辨。

    在中国画传统中，“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生”（明代唐志契《绘事微言》）。在北宋时期，便有赵昌以写生法作画，自称“写生赵昌”。据《皇朝事实类苑》载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。”受到赵启发的易元吉，甚至在居舍疏凿池沼，多蓄水禽，“每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”（《图画见闻志》）。这些传统的“外师造化”的观念与方法，到了元明的复古时代还未断绝，而至于清代，绘画领域竟相标榜“正统”，临摹因袭成风，所以师造化的方法几至衰绝。本世纪的一些杰出画家，皆有感于此，不过是重续传统的“以造化为师”的命脉而已。在中国画的发展史上，“写意”从来也未彻底脱离过“写生”，而“写生”总要归结于“写意”。中国古人之写生，是为了把握造化，让“宇宙在乎手者眼前无非生机”（董其昌语），并不是要“为物所役”，凝滞于真实事物。因此，传统的写生主要是为了观察对象、研究对象，进而把握对象，升华为“意造”境界。李可染的写生作画，其动机不外于此。他的写生，主要是为了对治山水画的向壁虚造的时风症，是为了将神奇美丽的大自然的美感悉收笔底。不过，李可染的写生，与传统写生法，还是有差异的。他不但重视深入观察对象和自然，更主张体悟和把握事物的规律，发现更深层的内蕴。因此，他反对浮光掠影和走马观花式的写生，他用超人的毅力坚持对景作画，一坐就是几个小时，他在写生作画时很重视真实性、深入性，但不放弃概括性。显然，这与李可染早年读西方研究生有关，与他长于画水彩有关，他的写生，明显借鉴了西方印象派户外作画的写生方法，使得他的写生方法本身便是中西合璧式的。李可染写生只是一种方法和手段，而不是他作画的目的。有的人把李可染这种方法和手段当作了目的，这是对李可染写生作画的误解。七十年代末，李可染在一次“谈学山水画”时提到三点：第一是学习传统；第二是写生；第三是集中生活资料再创作。其中便说：“在基本功中是最关键的一条是写生”（《李可染论艺术》初版34页），很明显，写生只是李可染视之为基本功中的关键一环。李可染论画时，多次提到“写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化的过程”（同上书，36页）。李可染说：“写生时应当每一笔都与生活紧密结合，都是生活本质美的提炼，只简单地画一个符号，还是脱离生活，画出来还是自己固有的面貌。可见，李可染的写生，目的是为了创造。如果把这个手段当做目的，真是大错特错了，与李可染先生的本意是南其辕而北其辙的。

    我曾认为：中国画画的就是修养和文化，是表现本质、追寻本质（古人叫“道”）的艺术。因此，对客观事物的表象要予以透视，对复杂纷纭的万象要进行一番“澄怀昧象”和“澄怀味道”（宗炳语）的工作，不是照猫画虎，追逐表象。李可染先生上边说：“写生时的每一笔都“是生活本质美的提炼”，可见李先生是极反对照抄自然的。

    关于写生作画，李可染先生有一段论述十分精到，不妨照录：

    写生，首先必须忠实于对象，但当画进行到百分之七、八十，笔下活起来了，画的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充，不再依对象作主，而是由画面本身作主了。

    我想，李可染先生这番话，正是对误会写生作画者的一种有力的提醒：写生并不是机械地照抄自然，完全做客观事物的奴隶。李可染曾在六十年人请人制“不与照相机争功”一印，实已明揭心志，可是，那种误认为“死抠”对象的方法便是“写生作画”法的人竟然执迷以往，其奈何？！

    既知写生为李可染艺术观念中之一基本功、之一种方法和手段，那么，李可染的山水画是不是所谓的“写生山水”，便明朗多了。严格地讲，李可染山水画当分前后两大期：

    第一期，从1954年至1959年。

    第二期，从1960年至1989年。

    第一期是他的写实期，以写生法创作为主，尊重客观自然是此期的一大特色，所作画有再现性功能，是李可染绘画自身的“宋画期”。第二期是他的写意期，以抒情写意为主，不以客观再现和真实山水的描绘为主，重视山水意境和文化精神的审美表现，作品有表现功能，是李可染绘画自身的“元画期”。在第二期又可再分为二期：1960年至1965年，1974年至1989年。前期于写实中写意，后期于写意中写实，但更趋于抽象、概括、主观。综观李可染山水画的发展，“写生作画”是他的起始阶段和基本功工作，而写意概括，才是李可染山水画艺术的灵魂所在。从目前所见传世的1974年《水墨小品》开始，李可染山水有了质的飞跃，这种飞跃即是从写实向写意，从再现到表现，从逼真描绘到主观创造而主客观浑化为一的飞跃。固然李可染早期的写生山水有一大批精彩之作，至今烩炙人口，令人难忘，但是，最足以代表李可染山水画创造境界的仍然是他六十年代以后，特别是七十年代的作品。此后的作品，画家不多以具体而微的地点为画作命名了，而多是“柳溪渔艇图”或“杏花春雨江南”、“黄海烟霞”、“万山红遍”、“山村飞瀑”等等。画家将具体的实境上升为一种大的意象，只规定一个大的范畴，然后集中美化成一个视觉境象。对此，李可染称为“采十炼一”和“意境锤炼”。如“黄海”，即黄山云海，不再做具体描绘，而是描绘黄山云海的一种意象之美，浓缩成一个意境。如“江南”泛指长江以南的广大地区，但用“杏花春雨”使之形成一个鲜明的形象世界，提炼成一种纯粹的境界美。可以说，自晚清王国维独以境界论诗约以来，还没有第二人如此看重“意境经营”，并创作出了一批令人闭目如在目前的山水画经典型作品。傅抱石亦是现代山水画大家，他的山水是“真境逼而神境生”，气氛渲染，水晕墨彰，以气势浩迈胜；黄宾虹山水固雄视千古，艺术性之高，旷代难匹，但黄的山水亦不以炼意为胜；齐白石的山水不多作，但颇富意境，笔墨简括，只是不用力于此；林风眠以风景为山水，意境苍凉，意象迷离，但艺术语言锤炼不够。而李可染山水之代表作，从写生中来，终于写意，写生成为积贮，写意概括成为目的，境多独造，语必惊人，其深其入，其积其发，其包其涵，现代不作第二人想。如《杏花春雨江南》（1961年）《鲁迅故乡绍兴城》（1962）、《雁荡山》（1963）、《谐趣图》（1963）、《万山红遍》（1964）、《青山密林图》（1965）、《山村飞瀑》（1974）、《雨中漓江》（1977）、《枫林暮晚》（1978）、《山林清音》（1979）、《水墨胜处色无功》（1981）、《茂林清暑图》（1982）等作品，堪称李可染山水画的巅峰之作，但它们皆不是泛常的所谓写生作品，那里边凝聚着画家几十年的艺术锤炼与人生修养，那是一种“外师造化”之后的“中得心源”。没有写生便没有李可染，但没有后来的意境升华 向抒情写意和概括抽象发展，更没有李可染。

    若仅仅以“写生画家”或“写生画”以视李可染及其山水画，我以为便根本未懂李可染。或许是李可染早年的写生掩盖了他后来的艺术创造之功，而一些追随李可染画风的人又未能真正体悟可染先生的“终极关怀”，不能不说是令人遗憾的。

    传统中国画以特有的程式化方法作画，艺术表现上有明显的符号化特征，清代出现的《芥子园画传》是一个中国画的谱系象征，曾启蒙并影响过包括一些现代大家在内的众多近现代画家。如齐白石、潘天寿、林风眠等等。都曾沾溉过这本画谱的惠泽。作为一个以王石谷入手习中国画，旋即主攻西画及素描的李可染，后来深深感受了五四新文化运动的思潮，他的思想观念是倾向革新的，所接触的文化艺术名家亦多为爱国的进步人士，因此，对于中国画的程式化，他基本上并不认同。他虽然重视并努力学习传统，撷取菁华，并拜齐白石、黄宾虹为师，但他反对临摹因袭而乏于创造性的所谓艺术。反映在行动上，他便身体力行，走进大自然，行万里路，“搜尽奇峰打草稿”，把深入生活与自然所得到的强烈感受视为艺术创作的灵感，紧紧抓住不放，千锤百炼，形成典型的主题和画境。可以说，李可染是现代画家中最少使用既成符号作画的画家，他对于既往的表现符号以及历代画家的成熟家法，一概舍弃，完全代之以新式的笔线和墨韵，这是李可染至为独到和过人之处。相比于张大千、傅心畬、吴湖帆等画家的笔笔有古人、有来历；相比于林风眠的西式笔触和石鲁的个性化点线；相比于陆俨少的运用传统符号与大量创造新符号；相比于林纾等人的食古不化于传统符号；李可染是既不延用之，又不新创制之，而是以崭新的团块式墨团，与极概括而写实的线条表现，兼勾带皴，以点、擦、皴、勾、破、泼、罩、渗、留的众多新表现手法与技巧取代此前的程式化手法，因之，面貌一新，不因袭，不雷同、不接近任何前人面貌，但统摄全画面的意境、气象、神韵、色调、乃至大笔墨效果，都又暗合于传统，表现出极高的美学境界与审美品位。这种对传统表现符号的扬弃和对前人表现方法的变化，正是成就李可染画风的一大关键。那些用惯了传统符号作画的人因此看不惯李可染的画，而那些观念并不保守的人又会在看了李可染的画后产生耳目一新的感觉。1954年首次写生归来在北京北海园悦心殿举办的三人写生展之成功，就在于此。李可染在艺术创作中，以大师之襟度，善于消化各方面的营养，化用古今中外，这为世共睹，不必多说。

    在现代山水画家中，傅抱石与李可染、石鲁最少使用传统符号，诸如个字点、介字点，以及各种勾皴形式皆尽力不采用，而且都各自创造了自己的表现山水树石的方法，如“抱石皴”、“散锋皴”，如“可染皴”等等。这些表现方法，是因上述诸家对真景山水和特殊地理地貌的观察总结而成，并非主观臆造，与今日一些流行画风的“变花样”不可同日语。李可染一生所画山水以南方风景为多，亦为所长，特别是在描绘那些植被茂密葱郁的山岚林壑时，李可染最能表达他的审美追求和立意而设，并不是有一种预定程式，以不变应万变，画蜀山与画黄山均用一法，画独木与画树林均用一技。我们欣赏李可染《山村飞瀑》的黑亮，又欣赏李可染《水晶宫》的空谈，欣赏其《万山红遍》秋意沉实之境，又欣赏其《兰亭图》春夏繁荫之美，可谓曲曲异调，动人心弦，皆为其意境所慑也。而这些，都离不开“写生”在其中的作用；但只是作用，因为李可染通过这个作用升华了自我的审美创造，让我们在欣赏时被大自然的千变万化所吸引，同时也是被他那神奇的造型语言世界所感染。

    值得说明的是，李可染虽然不使用传统表现符号，也不创制新符号，但他的画并不是不讲究笔法、笔致，因而利用以造型为目的笔触去状物逼真，实际上，他的画很讲究笔墨，很讲究结构，只是他的笔墨是新笔墨 对传统笔墨有开拓创新，而他的结构是大结构中有小结构，十分具有整体感。也就是说，李可染并未走上彻底放弃传统笔墨之路，他对于传统艺术表现方法是有取有舍 具有重构性。（笔触较西方化，笔线则较中国化；笔触的方向性不强，笔线的方向性则较强。）

    李可染自五十年代主攻山水以后，最为重视的就是“意境”和“意匠”。他不只一次说：“意境是山水画的灵魂。”我以为确立李可染山水画界碑的一个要素即是他的山水意境：意蕴浑深，境可夺人。他把加工锤炼“意境”的工作过程称为“意匠”经营。这种方法过程贯穿于他的山水写生，对景创作，以及“采一炼十”的室内创作中。我在这里想强调一个观点：

    李可染用过写生方法作画，而且一直重视写生对创作的影响，但李可染的山水画创作并非仅仅是山水写生画。他的山水创作凝聚了一位大视觉美学家的惨淡心匠与创造心血，那是一种精神的形象表达。便是他的写生本身，也是经过了深入观察分析，综合归综归纳之后所做出的高度概括，具有极其丰满、丰富、丰实的审美价值。

三.笔墨

    在现代画家中，李可染是最重视“笔墨“的画家之一。李可染先生曾说：

    笔墨形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。（《李可染论艺术》初版44页）

    可见，他的创新并不割裂传统，并不想将传统因素完全抛弃。因而，在某些激进理论家看来，李可染也成了保守型画家了。这种观点，有民族文化虚无论之嫌，不拟多谈。人们在谈论中国画家时，由于传统审美标准的作用，总不免要谈到“笔墨“。虽然对于“笔墨的确切定义莫衷一是，但皆各自凭自己对“笔墨”的理解而议“笔墨”之好与坏，“各人心里自有一杆秤” 大概这也是中国文化的“模糊准确：、”性格使然。最常见的现代画家笔墨优劣“座次”如下：

    齐白石、黄宾虹、吴昌硕、李苦禅。

    有时候，有人会将吴昌硕或黄宾虹排在最前面。李可染先生本人也亲自对笔者说到过现代画家的笔墨好坏问题，他未讲吴昌硕，而是说：

    笔墨讲得最好的是黄（宾虹）老师，实践得最好的是齐（白石）老师，而李苦禅先生的笔墨极好，为我所不及。

    石壶先生在《石壶论画语要》中甚至批评李可染先生的画：刻、板、结。通常人们也将李可染的画视为“笔墨美”的代表。我以为这也值得探讨。

    应该承认，“笔墨”是一个活性概念。“笔墨”并没有一个僵死的、绝对的标准。就像说“善良”没有一个绝对固定的标准一样，但人们仍然可以根据自我的经验判断另一个人是否“善良”。自古以来，前人谈笔墨，也是既分又合，既合又分。五代 荆浩在《笔法记》里提出“六要”便有“五笔、六墨”，又说：“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，”可见，中国画家对笔墨的认识之早。李可染先生自己对笔墨的认识，大体是认为“笔”体现为线条和骨力，而“墨”则体现为墨韵。我认为评判中国画可以从两个角度要求“笔墨”：一个是从“笔墨”的抽象美角度；一个是从“笔墨”与主题、立意、表现对象的密切结合角度。前者可孤立欣赏，后者则必须整体地去判断。

    世人评价李可染的笔墨时，或者在评价所有画家的笔墨时，往往是孤立地去看笔墨，“就笔墨谈笔墨”，只强调笔墨的抽象美。比如说黄宾虹“笔墨好”，是指他笔墨功力深，晚年已臻化境，在他的画中，具体的山水地理地貌并不重要，山、水、林、木、云、石、舟、舍，皆成了他画中的一种符号，他的画远离再现，是一种高度表现，表现了一种文化意蕴的理趣美。因此，其画的抽象的笔墨美可以得到淋漓尽致的发挥。也就更易于孤立地、单纯地去欣赏。在评价李可染的画时，如果以评价黄宾虹画的眼光去欣赏，不免要打些折扣，因为李可染相比于黄宾虹，更重视再现性、更重视描绘不同河山的不同的美，因而境因地异，画因境变，他的画也表现理趣美，但更重视意境美，他的画比黄画更带有感性色彩。因此，他的画上的笔墨若是孤立欣赏，有时会难下判断。有的批评他的画“黑、满、重”，实际上，他的笔墨的“黑、满、重”是出于他的美学境界，崇尚崇高美学，但也不废阴柔与优美，因此，他的画变化万千，不立一法，实则不固定于一意一境。他说过：“笔墨原由表现客观物象就无存在的必要了。”（《李可染论艺术》，初版44页）

    看来，李可染至少在八十年代以前是不过于追求孤立的笔墨之美的。在他的画中，笔墨多为意境服务。为此，人们评论抽象的笔墨美时，不免对李可染的笔墨打折扣。还有一个重要原因是，李可染不仅让笔墨从于意境，更努力于创造新的笔墨美，而人们对新的笔墨美的接受与认识往往需要过程而多了些困难。比如他追求“重、拙、大”、“黑、光、亮”等感受，便迥异于传统山水的表现，难以被普遍认同。至今有许多人对李可染的“黑山水”仍不能理解，这是由于先生的深邃美学追求所决定了的，曲高和寡，毫不奇怪。

    李可染的笔墨表现，紧紧与画意吻合，而其画意多立肃穆深幽，苍茫浑厚，所以便形成了“黑入太阴雨雷垂”式的特殊美感。如《家住崇山茂林中》（1981年）一作，立意于“崇山”、“茂林”，因而，笔墨氤，烟水迷蒙，只将松树下的房舍一角留白，以黑衬亮，画眼突出，而满纸皆以层次不同的干湿墨画出。这样的笔墨确实“前不见古人”，至于是否“后不见来者”，我则不得而知，自然难以被审美习惯所认同。但是，自1954年写生画展亮相以来，李可染的山水艺术已受到国内外人士的广泛喜爱和推崇，他在现代山水画史的崇高地位也基本确立，这表明，真正的“美的创造”是经得住时间和历史的检验的。

    虽然李可染山水画的笔墨是为立意服务的，而且结合得如此之紧密贴恰，具有欣赏的整合性价值，并不等于说，他的笔墨便没有孤立的欣赏性，李可染不“为笔墨而笔墨”，走上文人画的末路，但是，他的笔墨功力绝不逊色，他的笔墨创造力与他的良好的传统笔墨修养是分不开的。试看，《漓江》（1963）、《柳溪渔艇》（1960）、《山林清音》（1979）、《水墨小品》（1974）以及先生的许多牧牛人物画，其笔墨是多么地具有吸咐力、表现力？

    所以，我说，若站在创新的立场看，李可染的笔墨的作为一种新表现，尤具美术史的意义，相比于李苦禅先生，可染先生是变化后的笔墨，而苦禅先生是继承中的笔墨，各具千秋，难以取代。从孤立的抽象笔墨论，李可染的笔墨力度极强，个性极强，独立而不倚；从整合的笔与境浑去论其笔墨，更是融化无间，舍其笔墨便无李可染矣，否定其笔墨亦即否定李可染矣，其可乎？！

四.意图

    这里的意图是一个缩写，实际上是指意境与图式两层含义。我以为一个成功的画家，必重视此两个方面，也必以此两个方面确立自身的价值。有意而不成图，或图不逮意，不成；相反，有图而无意，或有图而意不高亦不成。画图必有意，意为图之总括，古人所谓：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”（方薰《山静居论画》）

    李可染绘画，首重一意字，终成一境字，以意境超千古，高标一帜。其画牧牛人物画，将自身早年生活与重庆金刚坡下现实相联系，浓缩了一种中国化的田园之思，其契机或不无乃师白石老人的启示（齐白石画有童年牧牛图多幅），但其生活底蕴必自切感受中形成，而其图式链则可上追古代。至晚宋代绘画中已多见牧牛题材，如无名氏《秋溪放牧图》、《秋林放犊图》、李迪《风雨归牧图》、阎次平《牧牛图卷》等大量宋画皆为牧童与牛内容。特别是阎次平之作，分段皆为双童牧牛，与可染先生之牧牛人物画正是古今辉映。历代以下，牧牛图作举不胜数，可见此一题材之深入人心，为中国人所喜闻乐见。在可染先生笔下，牧牛双童，极尽变化，千姿百态，对偶成双，给人以无比平和恬淡、温馨自在的抒情美感。现代画家中，徐悲鸿、刘海粟等人亦有相关画作。牛与中国人因缘可谓深矣，而牧牛之趣，尤令人神往。中国人在此题材中寄托了一片安逸心态，这种“牧牛”图式之盛行于中国，必于中国文化心理上解之始可。总之，李可染牧牛画作题材虽一，立意则幅幅有变，从早期之《双牛图》（1948），中期之《看山图》（1963）、《犟牛图》（1962）、《归牧图》（1964），以至晚期之《霜叶红于二月花》（1982）、《秋风乍起图》（1987），莫不是诗情浓郁，一片天机，令人生“复归田园”之想。其立意之丰富多样，制图之千变万化，表里相合，纯然乎深谙中国文化与中国艺术、中国人生哲学者所能为也。

    牧牛图之变化，若相较于先生山水之变化则以山水之变尤突出。《山顶梯田》（1974）之实而不塞，《山村飞瀑》（1974）之黑而透亮，《雨中漓江》（1977）之空灵淡逸，《桂林襟江阁》（1977）之逼仄奇绝，《枫林暮晚》（1978）之纷然有序，等等，图式结构，章法布置、丘壑安排，形式构成，皆因立意而变，每幅意与境合，赏人以丰富的美感，这是李可当的伟大处。

    李可染从事“为祖国河山立传”的事业，是一种历史责任感与眷爱祖国山河感情相凝结的产物。李可染的山水画风成熟之后，人们往往凭印象中的“写生山水”议之，殊不知此误大矣。

    传为唐代王维所著的《山水论》说：“凡画山水，意在笔先。”至明代董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，山水不如画”。（《画禅室随笔 杂言 上》）元代饶自然则说：“古人布境不一，……每遇一图，必立一意。”（《绘宗十二忌》）这些都表明古人十分重视立意，因为意是画的命脉。可染先生认为“意境是山水画的灵魂”，再将他说过的“可贵者胆”，“所要者魂”联系起来，自不难理解先生所追求的是什么了。正因为此，他的山水画皆从生活中来，从真实山水中来，但又不照搬自然，是意与境、情与理、意与象、神与形的交汇体。

    我以为李可染属于追求完美的那种人。他的艺术理想又属于追求永恒美的，因此，他的画尚静、尚沉、尚实、尚厚、尚藏、尚远、尚深、尚质，是阴性美为主，至阴而生阳，于是乎成大刚建笃实，光辉饱满，不涉轻浮。中国传统讲知人论事，“论书（艺）必兼乎其人生平”（苏轼语）,倘我们对李可染其人有更多更直接的了解，便不难将其人沉静坚毅与其画之肃穆深幽联系起来。

    中国画是一种文化修炼，更是一种人格和生命修炼。时下一些由“火爆”、“炒作”而成又自命不凡的画家，其实连起码的基础修炼关尚未过，遑论其它？！若与李可染先生人艺之博大精深、含弘光大比照，实堪怜笑。故我以为当此时代，确立真正的艺术家形象，以正视听，或当务之急。所以，我们欲读懂李可染艺术，当先知晓李可染之修炼历程。

    李可染固然以画意之高拨浩迈为世仰慕，而其炼意之苦心惨淡亦不必劳舌，但若不知李可染“为炼就一粒金丹”（齐白石语）之生命与文化锤炼，则何来李可染？！故画家之炼画意，必先自炼生命境界之意境始，而后可论图式之创造与否。“纸上得来终觉浅”，这种古训或不过时。

    画家之意，当存高远。而有高远之意，又必须通晓古今画史画体画法之流变沿革，而后可自出机杼，独创新的审美图范。李可染山水之浸淫传统与时人既多，若强寻来处，或不免于刻舟而求剑之讥。但若不有悟于其出处，又如何知人成就之踪迹？

    横视现代画坛，李可染或不以全能型艺术家饮誉。吴昌硕、齐白石、张大千、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、潘天寿等家皆诸艺俱善，各科兼长，虽性质不一，但多能乃同。李可染虽以山水、牧牛及人物画著名，又工书，但相比诸家或有逊色处。但李可染有一个大特点：深。先生为人为艺，皆深。先生做事，特别是追求与研究艺术，勤苦而后能深入，其专深处则又为张大千、徐悲鸿、林风眠等所不如了。他对山水图式的古今沿革变化，通晓吃透，最高明的乃在于“吃进”而能“吐出”，化有无方。可以说，在中国山水画史上，李可染是少见的熔古化今的造型大师。他是一个传统山水图式的大“修正”者。

    因审美偏好所致，李可染推崇的前画家皆为苍劲浑厚一路。如董源、范宽、郭熙、李唐、王蒙、石涛、石溪、龚贤、昊昌硕等皆然。近代之直接或间接取法者亦多为刚键沉凝一派，如齐白石、黄宾虹、林风眠等。李可染山水意境因描绘对象各各不同，图式创造则并非不可一寻蛛丝马迹。其山水中的雄伟山峦与磅礴气势，显然受范宽《溪山行旅图》、《雪景寒林图》及李唐《万壑松风图》等作影响。而其山水画的苍茫感，则与董源《潇湘图卷》以及石涛、石溪画作相联系。至于其山水画意境之深邃与笔墨之刚劲、黑重，显受五蒙、龚贤、黄宾虹、吴昌硕、林风眠等人之影响。齐白石的诗意烂漫、情趣盎然，则也一定程度上为李可染所吸收。但这一切借鉴，李可染消化得无踪无迹，卓然而自立者，是自家的全新的山水样式。至于局部笔致，表现方法之略参西法，自不必例谈。

    李可染是最善于学前人、他人的人，因而他也就成为了最厉害的人。

    李可染对20世纪山水画史的贡献是非比寻常的。必须把李先生置入在这个特殊的历史时空中，才更能看出他的独到与伟大。

五.信念

    一门艺术之存在必有一种文化之依托。一家艺术之成就必有一种信仰之驱动。举凡有大成就之艺术家，必自觉与不自觉地怀抱一种文化信仰与美学理想。小家有小家之奇技工巧，大家有大家之美学襟抱。小大之间，高低立判。

    李可染是一位理性的中国画家，他对中国传统文化和中国画艺术的继承研究与创新光大是十分自觉的，是充满深情的，是也经过深入思考的。在中国画领域矢志于推陈出新，是李可染毕生的伟大追求与执着信念。在同代画家中，有如此明确追求又有如此深入实践者，屈指可数。李可染与潘天寿一样，同样是艺术思想家。他们的绘画于才在他们的哲学思考中得以发挥。他们都是勤于思考、深思熟虑、严谨不苟的艺术家类型，他们都有各自完整、深刻而独到的艺术观念与美学思想体系。我相信，这发生并形成于他们各自的文化信念。

    百年中国美术历程之复杂多变，受教于西方，不同程度接受了西方的文化观念。但他们为中国画所选择的现代之路是有区别的。徐以学院派和古典主义为取经，刘以印象派后印象派和野兽派为宗法，林则对于整个现代派艺术皆有所借鉴。他们观点的不同主要反映在对具体的西方艺术表现流派的吸收上，而他们的相同则反映在他们皆主张要变革和振兴中国画，必向西方学习的观念上。作为第一代的革新人物，他们的影响是巨大且深远的，他们的基本的文化信念也相同或相近 中国画要变革和创新，而变革和创新便不能不学习和借鉴西方艺术。也就是说，在艺术的观念上，力主中西融合（有改良和调合的区别）是一致的。这一主第为中国现代美术包括中国画的现代转换产生了举足轻重的作用与影响。在中国画的现代选择上，徐、林、刘包括岭南画派的领袖人物们共同跨越了关键性的一步。尽管他们的具体观点与主张在今日看来颇有讨论的余地，但是，无论如何，我们也不能不充分肯定第一代艺术家兼艺术教育家们对于发展中国画所做出的历史性贡献。

    值得研究的是，由于当时的历史情境与中国画自身的弊端，一些主张变革中国画的人士不免有过激与偏颇之论。或许这与本世纪初的“全盘西化”潮流的及对民族传统文化的反省与批判时尚密不可分。这个问题不拟于此展开。我只想说，由徐、林、刘对人介导的革新中国画的运动的确引发了激烈的争论，使人们的思考进一步深化。透过种种艺术观念的冲突现象，我们不能不承认这种分歧至今犹在的旷日持久性，根本上是因为不同的艺术观点背后的文化选择之不同使然。

    作为现代中国画家的第二代人物的李可染，无疑是沿着上一代人的中国画命运的思考而思考的。他在漫长的艺术实践中，像一个哲人一样不断思考着中国画的发展问题。如果说徐、林等前辈的观点有当时的“饥不择食”因素，则可以说，至李可染这一辈人的思考则相对要冷静一些，客观一些，理智一些。而李可染以其独特的思想力度，迥出时人之表，在中西融合的道路上继续推进，实质上是徐、林思想体系的后继者。他接受了中西融合与变革创新的中国画的历史命题，身体力行并深化思考，在艺术观念上和艺术实践上都取得了超越性的成就。这也是李可染对现代中国美术的贡献所在。

    简言之，李可染不仅主张融合中西，同时主张出入古今，这是他相比于当年的林、徐客观、冷静、智慧和高明的地方，这是李可染独有的深刻性。

    提出打通中西、古今或许只需要胆识，而真正做到融汇古今中西则还需要具有才能和实力。说李可有此胆识与才能实力，想不夸大其辞。

    李可染的艺术成就之所以为世瞩目、之所以愈来愈受到世人的重视与好评，关键就在于李可染是一个艺术家中的思想者，他在中国画发展的不同当口以及自我探索的关键阶段均有深入独到之见，特别是他在晚年对于传统艺术文化未来曙光的瞻望 “东方既白”的预言与信念，显示了一位杰出的艺术家的思想力度。李可染坚定的文化信念不仅来自于他对民族文化的热爱，对祖国河山的深情，对传统艺术的理解，而且来自于他这样一位站在人类文化立场具有哲学眼光的特殊睿智。

    在当今这样的商业文化时代，重新深入认识李可染这样的具有文化信念和崇高艺术理想的艺术家，似乎别具意义。李可染1981年曾对山水画研究班的学生们说：“我敢预言：‘中国绘画在世界艺术中将要起很重要的作用。’”到1986年，李或染又对“河山画会”的画家们说：“我们的文化是东方文化的核心，东方文化有过光明的时代，我可以预言和西方文化抗衡，能和它并驾齐驱的就是东方文化。”在先生去世的那一年，他说到：“中国画到今天仍是蒙尘的明珠。”像李可染先生这样有明确的艺术主张、有崇高的美学理想、有开阔的大文化视野、有坚定的民族文化信仰的现当代艺术家，委实寥寥。李可染的现代美术史价值也就凸显于此。而那些急功近利和文化游牧者们实不免于相形见拙。

    我因此提出，在二十世纪的现代画家中，就变革和创造性的重要而言，除李可染之外，很难做第二人想。

    我以为，就目前所见，关于李可染艺术的定位是不够的。目前关于李可染艺术的价值评价，无论是从美学方面还是从艺术语言与形式研究方面看，似都嫌不够。目前比较充分的，是关于先生的生平行迹研究与介绍，这是重要的，但也是有目共睹的，是社会化的李可染。我以为，作为艺术的李可染研究还要更多地研究他的艺术创造的成果本身。回到艺术本身，或许让我们更真实地切近一颗杰出的艺术家的审美心灵，而这正是李可染之所以不朽的所在。

    李可染的艺术世界是个大境界，我稍稍窥探了一些，仍嫌浅薄得很，这需要高明人士的共同努力。我在结束本文之际，只想再次申述拙见：李可染艺术的艺术价值尚未受到应有的挖掘和评价。李可染艺术为中国画的发展所找寻的一条出路，实际上是具有跨时代性价值的。不管有什么遗憾，历史会证明，李可染的重要性将紧紧排在齐白石与黄宾虹之后，而与潘天寿并驾齐驱。